Entrevista a Aristarain por "Un lugar en el mundo"
Publicada en El amante número 4, abril de 1992, a raíz del estreno de la película
A raíz de las declaraciones política de Aristarain, volví a ver Un lugar en el mundo, escribí una nota, revisé lo que publicamos en El Amante en el momento del estreno y disfruté mucho de releer esta entrevista que le hicimos. Un par de horas hablando de cine, de una película importante, sin sombras que empañen la conversación. Acá la hago volver a circular, ojalá la disfruten.
¿Cómo nace la historia?
No me acuerdo muy bien. Nació, en principio, de una idea de Kathy y mía de hacer una historia de un maestro rural. Empezamos a buscar datos. Después, se mezcló la historia de la monja que es una amiga de unos amigos nuestros. Charlamos, recabamos datos de cómo funcionan las cooperativas y ahí quedó. Esto viene del año 83.
¿Cómo eligieron el lugar?
Por el mapa. Yo no conocía San Luis. Necesitaba un valle. Tenía que ser en la cordillera o la precordillera. Me fui para el centro porque no quería tirarme para el lado de La Rioja o Salta. Ahí la cooperativa iba a estar integrada indefectiblemente por la comunidad indígena y ése habría sido otro tema más. Una cuestión que no podía dejar simplemente de telón de fondo. Habría tenido que contar qué pasaba con la relación entre indígenas y blancos. Busqué entonces zonas con una población más cosmopolita, más similar a la mezcla que hay en Buenos Aires. En San Luis no hay una característica étnica clara. Podría ser San Luis, podrían ser algunos valles en Córdoba. Pensé en principio en el valle de Conlara pero es tan grande, tan extendido que visualmente no da la idea de algo que se puede inundar como ocurre con el Valle de las Quijadas
que es el que finalmente utilizamos.
¿Quién es Lorenzo Aristarain, el geólogo de la familia que figura en los créditos? ¿El preparó la clase?
Es un primo hermano mío. Es un tipo de sesenta y pico, un profesor de la Universidad de México que ha estado en Columbia, Bastan y finalmente decidió quedarse acá.
Ahora está de director del Museo de Ciencias Naturales. La mitad del living de su departamento está ocupado por archivadores metálicos llenos de piedras. Tiene otra habitación que se supone que es el comedor que consiste en más piedras y una mesa para mirar piedras. Ahí es donde aprendí lo de la luz. La clase se me ocurrió a mí. Lo que hice fue llevarle el guión para ver si había metido la pata en algo. Pero todo este asunto de la luz lo descubrí con él, antes de escribirlo.
¿Qué pasó con el primer título que iba a llevar la película: Canto de abejas?
A mí no me gustaba. No se sabía qué carajo era, qué quería decir. Le daba un aire como de película rusa, con campesinos laburando ... O peor, no se tomaba literalmente sino como una metáfora. Le gustaba a Kathy, pero a mí me sonaba demasiado poético. Para mí era piantapúblico. Y cuando hablé con Alejo, el distribuidor, le pareció lo mismo. Y dicen que un título que lleve abejas no funciona. Además la gente no lo retenía, me decía, "¿Cómo se llama, Panal de abejas?".
¿Cuánto costó la película?
Cash, cuatrocientos cincuenta mil dólares. Y costo real, un millón cien, con todo lo que tenemos que pagar después del estreno, más los sueldos nuestros, la publicidad. Tuvimos mucho apoyo del gobierno de San Luis. Hotelería, transporte. Fue fundamental para que el costo no se elevara muchísimo. Y logramos diferir el alquiler de cámaras, moviolas, luces, laboratorio, etc. En cambio, no le quitamos nada a la película desde el punto de vista de producción. Todo lo que era necesario, estaba. Lo que hicimos fue sacrificar la guita nuestra, la de los actores.
¿Cuánto tiempo llevó hacerla?
Hacer el guión, tres meses. Después cinco o seis semanas de preparación. Dos meses de filmación y dos meses más de posproducción.
¿Cuánto duro la filmación?
Cincuenta días trabajando inclusive los sábados. Vivimos todo el tiempo en Merlo salvo para filmar en Las Quijadas, cuando estuvimos un par de días en San Luis. Hacíamos todos los días 50 km hasta el lugar. Fue un invierno medio raro, en el que hizo bastante calor. Pero el primer día, filmando la llegada del micro, hacía catorce grados bajo cero. Me volcaron un vaso de café y se congeló en el pulóver.
¿Cómo la pasaron?
Fue una filmación muy particular porque la gente la disfrutó mucho. Creo que se nota en la película. Había muy buen humor, estábamos todos pasándolo de puta madre. Una película sin broncas donde todo el mundo ponía el hombro, se deslomaba para hacer lo que tenía que hacer.
¿A qué lo atribuís?
En general en mis películas hay buen clima. A pesar de que por el peso de la responsabilidad estoy muy nervioso, a mí me divierte mucho filmar. Yo filmaría todo el tiempo. Y creo que eso se transmite. El director es el que marca el clima en el rodaje. Y como no soy un tipo histérico de gritar o tratar mal a la gente sino todo lo contrario ...
¿Modificaste el guión, hubo improvisaciones durante el rodaje?
Este fue uno de los guiones que menos pude cambiar. Le sacaba algo, le agregaba algo y se desmoronaba todo. Antes yo siempre cambiaba los guiones, con éste no pude. Improvisaciones no hago jamás. Puede cambiar un poco el diálogo. Por ejemplo, Sacristán cambió algunos giros, pero no hay nada improvisado.
¿Hubo alguna escena difícil de filmar, o que hubo que repetir?
No, lo normal. No repito para obtener tomas iguales sino que repito hasta obtener la toma que yo quiero. Generalmente copio una sola toma, dos como mucho. Pero repito hasta ver lo que quiero ver. Hay un par de planos que repetimos hasta 48 veces. Nos sacábamos fotos con la pizarra porque era un record histórico. Era una boludez, pero a veces los actores se empelotan con una frase que la dicen malo no la pueden decir.
¿El elenco que tenías pensado de entrada era éste o tuviste que hacer algunos cambios?
Luppi y Cecilia estaban desde el vamos. Después sabía que Hans tenía que ser español, pero no sabía quién. Y para la monja, Leonor me vino de perillas. Ya estaba pensando en meter una locutora. No veía entre las actrices una tipa que tuviera la edad de ellos pero que fuera una mina tan atractiva para que las jodas de Sacristán no fueran ridículas. y para los pibes hicimos un casting. Corrimos la bola en las escuelas de teatro, entre los representantes, pusimos un aviso. Y vimos unos cuatrocientos. Primero les hicimos entrevistas y, con los que la pasaban, pruebas de video.
¿Andar a caballo era una condición?
No, si el pibe no sabía lo pensábamos mandar a un picadero a que aprendiera. Pero Gastón dijo "Yo andar al paso, más o menos, lo que hago es correr carreras" (risas). Es verdad, corre carreras de caballos con los amigos en William Morris.
Sacristán es de tierra firme ...
Sí, en la carrera está doblado. El que sí corre es Arana. Anda muy bien, pero se cayó. En la escena en que descubre al pibe en el establo, se le paró de manos el caballo y voló. Se fisuró dos costillas.
Hablanos de los actores.
Fue como un paseo. Lo pasé muy bien con ellos. Son tipos muy creativos y que tienen materia como para exigir. Eso te da mucho placer. Cuando hacés una toma y podés hacer variantes o ir a más, ya entrás a jugar con sutilezas. No estás preocupado porque los tipos estén bien, eso lo das por descontado. Con el pibe sí, la preocupación era que estuviera bien. Pero resultó una bestia, pescó enseguida la mecánica del cine. No hizo cine ni escuela de teatro, nada. Tiene una banda de rock. Nada que ver con el cine. Kathy lo vio el primer día y me dijo "Si este pibe actúa tenemos el protagonista". Era el único que tenía vida interior. Los demás eran como vacíos. Luppi lo quería matar, decía "hijo de puta, llevo toda la vida en esto y vos laburás con una técnica terrible". Con los actores, viendo los ensayos tenés que calcular lo que te van a dar en la toma. Pero el pibe hacía lo mismo que en los ensayos. Más suelto todavÍa. El pibe oía "¡cámara!" y se metía en la piel del personaje. Lo único en lo que le insistí es en que pensara en lo que decía. Que no tratara de poner caras o actuar. Y que tratara de hacer de cuenta que no sabía lo que le iban a decir los actores. Que se acordara de su texto pero que se olvidara del texto de los demás. Y que reaccionara y tratara de entender y pensar en lo que le estaban diciendo. Esto se dice fácil pero no es fácil que un pibe sin experiencia lo pesque.
¿El sonido es directo?
Totalmente directo. Se doblaron solamente algunos gritos, por ejemplo en la carrera con el tren, pero en general todo es directo.
¿Siempre trabajaste así?
Salvo la primera, La parte del león, siempre trabajé con sonido directo. Inclusive en la serie, donde había actores españoles y franceses, usé en directo lo que estaba en español y doblé a los franceses.
¿Te metiste mucho en la música?
Yo tenía pensado el tipo de música. Quería que fuera música barroca, que fueran sólo cuerdas y que fuera la Camerata. Después vino el trabajo habitual, que es marcar en el guión las partes donde Kauderer o yo veíamos música y con eso él se puso a trabajar. Creo que es lo mejor que hizo Emilio.
Tenemos la sensación de que Luppi es una especie de alter ego tuyo… Incluso se parecen físicamente, tienen la misma mirada…
El otro día estaba en el programa de radio de Masllorens y un oyente llamó y dijo que yo tenía la misma voz de Luppi. Masllorens jodía con que Luppi tiene la voz toda finita y que Aristarain vive de doblarlo (risas). Hay gente que encuentra al pibe muy parecido a Bruno, mi hijo. Nosotros buscamos que tuviera similitudes con Luppi y por ahí viene la cosa, ¿no?
El personaje de Luppi dice que su familia tiene tendencia a morirse joven
Y... (murmura) algo de eso hay. ¡Apagá ese pucho! (risas)…
Aparte del parecido físico, ¿hay algo tuyo en el personaje?
Hay algo en todos los personajes. Están metidas experiencias mías, un poco lo que soy y un poco lo que me gustaría ser. No es una película autobiográfica. Obviamente es muy personal, pero no autobiográfica. Nunca viví en el campo ni mis viejos eran maestros, ni nada por el estilo. Pero uno mete opiniones, mete ideas, mete cosas propias permanentemente.
Los denuestos de la monja contra la Iglesia dan la impresión de que tuviste algún antepasado gallego y anticlericaI.
El personaje de la monja para mí es clave por una cosa. Creo que la única persona que puede seguir en donde está es la monja. Como ha cortado lazos con el mundo, es la única que puede seguir en una postura absolutamente ideologizada. Yo soy muy anticlerical pero lo mío tiene que ver con la parte italiana, no la española. El hermano de mi vieja, que vive todavía, se llama Ateo de primer nombre y Giordano por Giordano Bruno de segundo nombre. Mi abuelo era un anarco de la primera época de los librepensadores y se vino acá a los veintipico de años. Y andaba siempre por las provincias porque era inspector de granos, tuvo un periódico en 25 de Mayo que se llamaba Prometeo. Y dicen las malas lenguas que lo envenenaron los curas (risas).
En el reportaje anterior hablaste mucho de Hawks, pero a nosotros nos pareció que Un lugar en el mundo tenía más que ver con el cine de Ford, al que prácticamente no nombraste. ¿Vos cómo lo ves?
Sí, es una historia muy de Ford. Para mí es una mezcla de Shane y de Qué verde era mi valle. Shane, por ejemplo respetaba mucho el punto de vista del pibe. Hay cosas de Ford a las que no me animé, por ejemplo un plano maravilloso de La legión invencible que sólo él pudo hacer, con Wayne hablándole a la tumba de su mujer. Más o menos me animé a meter al pibe sentado frente a la tumba, pero de ahí a que hablara ...
El pibe está presente todo el tiempo, pero lo que uno ve no es exactamente igual a lo que ve él, como si hubiera dos relatos.
La película es lo que ve el pibe. Hay sutilezas que capta el espectador, pero no se sabe si el pibe las ve y además las registra. Se supone que el pibe ve las miradas después de la carrera aunque uno no sabe si las entiende. Respetar el punto de vista de él fue una de las cosas que me propuse en el guión y de las más diflciles. Lo que yo no quería era meterme a seguir el personaje de Luppi, o el de Cecilia y entrar a hacer concesiones y narrar a partir del punto de vista de otro. Creo que la película es muy honesta en ese sentido. Si no hubiera hecho eso, podría haber metido cosas más fuertes para enganchar más al espectador. Si entrás a contar los diálogos o las cosas que pueden pasar entre Cecilia y Pepe te metés al público en el bolsillo. Pero deliberadamente no lo mostramos. Hay varias historias que no están contadas, yo tiro puntas. Contamos con un espectador, no sé si lIamarlo inteligente, pero que particjpa mucho en la película. No sabía si iba a funcionar o no, pero aparentemente funciona. Y, como el espectador está enganchado, participa emocionalmente de la historia.
Cuando Cecilia Roth y Sacristán se van en la ambulancia, ¿pasó algo o no pasó nada?
Para mí no. Mi idea era que no pasara nada pero me parece que si hubiera pasado algo el personaje de Cecilia lo habría planteado de antemano a Luppi y si hubiera habido un desborde pasional se lo habría contado después. Hay una cuestión de lealtad entre estos tipos que es indestructible.
Estos personajes tienen una grandeza que no tenían los de las otras películas. En realidad van creciendo, en La parte del león eran una desgracia (risas) ...
Algo de eso hay. Incluso el personaje de Luppi de Tiempo de revancha tenía bastante de traidor.
... y van creciendo hasta llegar a éstos héroes de western. ¿Aceptarías que es un western?
Si, totalmente.
¿Te sentís más cómodo con estos personajes o con los otros?
En su momento me siento cómodo con todos pero aquí se me ha hecho mucho más querible todo, la historia, los personajes. Sentía mucho más cariño al filmarlos. A lo mejor no se nota, pero la cámara está más cerca que en películas anteriores. Charlando con tipos de cine parece que hubiera épocas en las cuales hay una cierta distancia con la cámara, trabajás todo con planos más abiertos, planos generales, plano americano. Acá estoy más metido en los personajes, tal vez por ese cariño.
Cuando salen del cine, Sacristán dice "El cine debe ser más grande que la vida".
El cine tiene un sentido, una lógica que la vida no tiene.
Otra innovación es el espacio abierto, ya que tus anteriores películas eran muy urbanas.
Para mí el paisaje funciona igual que un living. Lo importante es mostrarlo a través de la acción, no hacer una tarjeta postal sino planificar la escena sabiendo que tenés un decorado que mostrar. La preocupación era cómo mostrar el decorado sin mostrarlo, sin hacer lo clásico que es un plano general del fondo y después pasar a la acción. Traté de contar la acción como se debe contar y después, según la planificación por tamaño de plano o por movimiento, dar una idea de la geografla del lugar. Eso lo he venido ensayando en todo lo que he hecho y acá es lo mismo, lo único que cambia es el fondo. En vez de tres paredes, tenés montañas.
¿El llamado de la selva tiene algún significado personal?
Es lo que se lee a la edad de este pibe y es cuando te enganchás o no con la literatura. Con todo un mundo de ficción. London, Stevenson, Conrad, Julio Verne, si tenés algo adentro te van despertando un espíritu aventurero muy particular. El amor por los viajes. Quería un libro de London y tenía que encontrar un texto que tuviera significado en sí mismo. "La ley del garrote" tiene que ver con toda esta historia.
Ninguno de los pobladores tiene acento muy marcado.
fA propósito. Tengo una cierta aversión por las tonadas y además el acento de San Luis, muy similar al cordobés, puede arruinar cualquier escena dramática. Funcionaría en San Luis pero en el resto del país distraería la atención.
La gente del lugar no queda muy bien. No son ni valientes ni solidarios ni nada.
Depende del punto de vista en que te pongas. No es porque sea gente de ahí. En cualquier lado, ese proyecto de cooperativa muy ideologizada, muy pura, se habría ido a la mierda igual. La gente reacciona de acuerdo a sus necesidades.
¿Por qué Luppi quema la lana? Parece un poco antidemocrático.
Yo no lo veo como antidemocrático. Lo veo como una cosa muy ideologizada de Luppi. Ellos están entrando en un esquema totalmente burgués. Porque tienen algo se aferran a eso poco que tienen y se olvidan de todos los principios por los cuales se formó la cooperativa. La idea de Luppi es que vuelvan a estar como al principio.
¿Es de otra época?
Estos personajes son de otra época, son muy arcaicos. En sus convicciones, en su ética.
¿No es contradictorio que Luppi encuentre un lugar en el mundo ahí?
Lo del lugar no lo veo como una cosa geográfica. Se encuentra cuando uno se encuentra a sí mismo y hace lo que quiere hacer. Va más por el hacer que por el lugar donde se hace. Si uno tuviera que continuar la historia de lo que hace Luppi, creo que seguiría ahí luchando y de última se metería en la represa para tratar de sindicalizar a los obreros. Está todo muy atado a la posición ideológica de Luppi. Tiene que ver con algo de lo que él sí es consciente y es que el proyecto masivo se ha perdido. Lo que puede funcionar son proyectos mucho más chicos, en comunidades más cerradas. Si su lugar no fuera éste, sería uno muy similar. Lo que no volvería a hacer el personaje de Federico es volver a militar en un movimiento político grande. Hay una cosa que estaba en el guión pero lo sacamos porque era muy largo. Luego de que le dice a Pepe que habiendo perdido la guerra quería darse el gusto de ganar una batalla, se lo ejemplificaba con el caso de los maquis en España. Veinte años después de que ganara Franco los tipos seguían luchando. Y cuando les preguntaban para qué luchaban, si ya había ganado Franco, decían: "Para que sepan que estamos".
¿Cómo ves el personaje de Cecilia Roth?
Cecilia acompaña al personaje de Luppi. El en ningún momento va a flaquear porque ahí está parte de su placer, poner en práctica su ideología y sacarla adelante. Lo que a Cecilia la hace flaquear es la falta de practicidad, lo que ella ve como algo que no va a funcionar. El personaje de Cecilia es más sensual, va más a lo práctico. Piensa que quizás estén perdiendo el tiempo. Es también el personaje más contradictorio. La idea de que el geólogo sea español no es arbitraria. No se enamora del personaje de Sacristán sólo por cómo es ese personaje, sino porque el tipo viene del primer mundo en serio, de un país que ella ha conocido, con un consumo del carajo, donde ha vivido desligada de todo tipo de compromiso político, casi como turista. Disfrutó mucho de esa época sin quilombos políticos. Tiene ese mundo de nuevo al alcance de la mano, basta con que diga que sí, se enganche con el gallego y se las tome.
¿Políticamente, qué son los personajes?
Ella viene del peronismo. Luppi no, además lo dice claramente: "izquierda infiltrada", es un tipo de izquierda, supongo que no PC pero de izquierda y cree que la única forma de cambiar la cosa es infiltrándose en el peronismo. La monja sí es peronista. Yo estoy en la izquierda, no soy 'peronista, no fui nunca infiltrado. Nunca pensé que la infiltración pudiera copar el peronismo como para modificar la cosa.
El tratamiento del tema de los desaparecidos es distinto del habitual. Hay como una distancia que les da otra dimensión a los personajes. ¿Cómo pensás que lo va a ver la gente?
Como algo que ha sucedido, que está ahí y no se debe olvidar. Si yo evito la denuncia es porque doy por sentadas muchas cosas que para mí no son materia de discusión. Para mí hubo un plan represivo perfectamente orquestado. Y ésa es la actitud que transmiten los personajes. Esto pasó, fue una época del país. Bueno, a sufrirlo, a vivir con esto y a joderse. No entraría a discutirlo porque no hay ni por dónde empezar a discutirlo.
Hay un cierto optimismo en la película a pesar de que todo el mundo sale llorando.,
Es que está el pibe. Yo no quise que al final reafirmara los conceptos del viejo o su ideología. Quería que fuera más ambiguo, que siguiera buscando. Pero lo que queda claro es que un pibe que fue testigo de todo esto, que entendió qué era lo que le pasaba a todos ellos, tiene que tener la misma fuerza y la misma ética que todos los que estaban ahí. Por eso está contada como un flashback. Es una manera de decir que la cosa sigue.
¿Por qué no filmaste la muerte de Luppi?
Siempre me planteé esquivarla en el guión porque quería esquivar la cosa melodramática. No me resultaba importante mostrarla. No podía llegar de un salto a la muerte aunque era bastante cercana en el tiempo.
Hay una cosa en común entre Qué verde era mi valle y esta película y es una oposición entre lo positivo de la ilustración y el progreso presentado negativamente. ¿Cómo lo ves?
No es que intente atacar el progreso, sino cómo se maneja este progreso. No estoy por una vida salvaje y pastoril. La ilustración, los libros, la cultura, el ser geólogo no creo que marquen un rumbo. El desarrollo intelectual, la capacidad que tengas no significa que vayas a ir para un lado o para otro. Eso depende de cosas más simples, de la ética personal, de cómo te formaste y qué valores te hicieron respetar. Podés ser un bruto o un ilustrado y nada indica que por ser una cosa u otra te vayas a ir a la mierda.
Es una película que pasa entre gente de Buenos Aires que vive en ese lugar. Hay una ausencia de los lugareños.
Yo quería dar una idea de enquistamiento de ellos en el lugar. A propósito traté de no mostrar una mayor participación de la gente de allí. Para marcar este distanciamiento de los personajes con respecto al lugar en donde están. Por otro lado, no le hacía mucho a la historia. Contar la historia de estos tipos me llevó dos horas y cuatro minutos. Si me pongo a contar en profundidad las historias de los que los rodean me queda una película de tres horas. La única alternativa habría sido que el pibe tuviera algún amigo, pero también la deseché porque quería dar idea del pibe desterrado, que lo han sacado de su medio. No tiene amigos, su único amigo es la lectura.
El pibe dice que no se vuelve loco por los paisajes y vos los mostrás medio a escondidas, al principio los tapás con los títulos.
Es un poco una manía mía. A mí me gusta mucho viajar, pero me di cuenta de que no viajo por los paisajes. Es otra cosa lo que me atrae, más que nada la gente.
Ese principio con el micro que llega desde la nada es una referencia a los westerns.
Cuando hice la estructura yo me planteé, ¿a qué se parece esto?: bueno, a un western. Y después las cosas aparecen por gusto, por intuición. No es buscado. Te sale solo. Y si te gusta tanto el western como me gusta a mí, te sale naturalmente.
¿De dónde sale eso de "frontera"?
Es de un crítico español, Manolo Marinero, que empezó a romper las bolas con ese término en los 70. En cierto ambiente intelectual de izquierda de España todavía se sigue usando. Está puesto para pintar ese ambiente, para el Personaje de Sacristán. La discusión a la salida del cine es un poco un homenaje al western, pero fundamentalmente da información sobre los personajes. Incluso había una conversación más larga que después se sacó. Los personajes de Luppi y Cecilia hablaban del cine intelectual década del 60, la onda Bergman, Fellini, el cine europeo. Y el gallego los cargaba, les decía "A uds. les gustan las películas rusas, Bondarchuk, Eisenstein, váyanse a cagar con eso". Lo quité porque era demasiado cinéfila toda la charla. A este tipo de personajes tipos de una izquierda muy dogmática, les gustaban esas películas. Yo me acuerdo de que en la época del Lorraine tenía discusiones y me miraban como a un pelotudo. "Este pobre imbécil se va a ver Una trompeta lejana de Walsh y le gusta, y dice que le gusta el cine". Yo me iba a la mitad de El desierto rojo y me puteaban.
Hay una imagen que tiene bastante fuerza simbólica al final, cuando el chico arría la bandera.
Sí, pero fue casual. Viendo la película me di cuenta de que se iza la bandera al principio y se arría al final. Fue absolutamente circunstancial. Viéndolo con la película terminada es un símbolo perfecto.
Dos curiosidades para terminar. ¿No había pelígro en la escena en que el carro cruza por delante del tren?
No, porque al estar]a cámara fija vos cortás uno o dos minutos y no se nota. El primer día lo probamos de verdad pero era muy riesgoso. El temor era que el caballo se asustara y se parara de manos, se fuera contra el tren.
Y por último, ¿Luppi aprendió a esquilar?
Sabe. Laburaba en un frigorífico. Laburaba ahí y estaba en un elenco vocacional de Berisso. Tenía un campo, sembraba trigo y esas cosas. El sueño de Luppi es tener un campo, retirarse de todo este quilombo y estar feliz, pero por su profesión no lo va a hacer nunca. Salvo que estuviera en Hollywood: le pagan cinco palos por una película y se va dos años a descansar al campo.
Se puede ir a vivir con Solá.
Lo de Solá es más por lo ecológico. Lo de Luppi es por la cosa pánica.
Entrevista de Pedro B. Rey, Flavia de la Fuente, Gustavo Noriega y Quintín
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