Conversando sobre El aura
Entrevista de 2005 en El Amante con Fabián Bielnsky y Ricardo Darín
Les comentamos en la Agenda personalísima del sábado 18 de noviembre que estaba en Netflix El aura, la película de Fabián Bielinsky de 2005, luego de su gran éxito con Nueve reinas en 2000. Nos gustó muchísimo El aura en la revista El Amante, le dedicamos la tapa (¡horizontal! una rareza de diseño) y además de un par de notas de análisis crítico, Marcelo Panozzo y yo entrevistamos a su director y guionista, Fabián Bielinsky, y a Ricardo Darín. Tengo un gran recuerdo de ese encuentro, era un placer hablar de cine con Bielinsky y Ricardo es la persona más encantadora con la que uno se puede encontrar. Reproducimos aquella charla e instamos a quienen no lo hayan hecho, a que vean El aura y, que los que la vieron en su momento, la revisen, como hice yo con mucho placer.
Cine de autor
Charlando sobre el gran salto
por Gustavo Noriega y Marcelo Panozzo
Ubiquémonos: coqueta sala de reuniones de hotel cinco estrellas de la zona de Retiro (el Four Seasons, qué tanto)¡ Fabián Bielinsky y Ricardo Darín, director y protagonista de El aura, bien dispuestos para la charla; agua mineral y pequeñas cosas ricas sobre la mesa; y dos redactores de EA en llamativo (por no decir desmesurado) estado de entusiasmo tras haber visto el siguiente paso de la dupla B&D tras Nueve reinas. Sólo queríamos hablar de El aura y eso hicimos, con un entusiasmo rayano al fanatismo, aunque con breves momentos de conciencia que nos llevaron de tanto en tanto a recomponer las formas. Queríamos saber de la extraordinaria escena del robo que es casi el centro de la película, del tono oscurísimo de la historia, de las diferencias con Nueve reinas, de cómo filmar un ataque de epilepsia (o el aura que lo precede) y otras cosas más. Aquí reproducimos buena parte de la conversación en el que (¡atención!) se revela información sensible para quien no ha visto El aura. Empieza el señor director, hablando de la edición y sus secuelas ...
Bielinsky: Es un lugar común, pero no deja de ser cierto. Los procesos de edición y de sonido, colorización y todo lo demás, obligan a ver la película a un nivel de obsesión absurdo, de atrás para adelante, de adelante hacia atrás, cada plano, cada cuadro. A esta altura del partido, yo sé exactamente en qué cantidad de planos la luz le oculta o no los ojos a este tipo.
Decías recién lo de la luz en los ojos del personaje de Ricardo, y eso es algo que aparece mucho en la película ... Quizá relacionado con el momento previo al ataque de epilepsia, con el aura, pero quizás también con eso que tiene el sur de pasar de soleado a nublado en un segundo ...
Bielinsky: En general había una imagen a conseguir, había una propuesta previa de por dónde trabajar el tema de la luz, la forma en que la luz les pegaba a los personajes, o no les pegaba, pero también es cierto que el tema de la luz fue parte del aprendizaje mío en esta peli. Cuando estás en el bosque, cuando estás ocho o nueve semanas a la intemperie, las circunstancias te marcan mucho, se te van de las manos las cosas y hay que adaptarse y reestructurar la cabeza de uno, cosa que me costó bastante.
Reestructurar según la realidad. Yo hubiera querido filmar en el bosque, nublado, durante siete u ocho semanas. Para mí esa hubiese sido la imagen ideal, que no entrara una gota de sol en ese bosque. El director de foto me dijo mil veces: “¿Sabés qué? Tendríamos que haber filmado en Escocia en febrero, pero no estamos en Escocia en febrero, hay sol, así que vamos a trabajar con esto y vamos para adelante” Hay escenas de la película en las que sale el sol en medio de una toma, pero no estaba buscado. Pero finalmente fue aceptado. Dejamos esa toma cuando quizá teníamos otra en la que eso no sucedía.
Les queríamos hablar de la escena del robo a la fábrica, que es extraordinaria y…
Bielinsky: Y además es mi plantada de bandera sobre el punto de vista de la película.
¿Por qué?
Bielinsky: Porque la película está contada en primera persona, está completamente ligada al punto de vista del protagonista. No existe un momento en que él no esté, y a través de él hacemos la escena. Si él se desmaya, la película se desmaya, y cuando él vuelve, la película vuelve, y así sucesivamente, en términos informativos y en términos de conocimiento del espacio. No de la puesta de cámara, porque sería imposible, pero sí en cuanto al dominio del espacio. En el espacio en que él está, hay narración; cuando él no está, no hay narración. Ahora, el robo era la primera escena que claramente permitía opciones; es decir, voy para allá o no voy para allá. Sobre todo porque los elementos que llamaban la atención, que pedían la atención cinematográfica, eran muy cinematográficos, muy convencionales; es un asalto, lo que significa acción, violencia, movimiento y atención. Por eso yo sentí que podía finalmente clavar la bandera y decir: esto es El aura, así está contada El aura; entonces yo me quedo ahí, en el hombro de él, es como si el tipo fuera una barrera que no me permite pasar.
¿Alguien te reclamó que no filmaras el robo de ese modo?
Bielinsky: Es una de las primeras escenas que armamos. Es la primera escena que se filmó en el sur, en Comodoro, y el editor estaba con nosotros. Fue una de las primeras escenas que se montó, y siempre fue el corazón narrativo de la película, por lo menos en cuanto a mis intenciones. Además, todo el mundo sabía de qué iba esta película, y los productores en ese sentido fueron de una apertura total. Esta era mi propuesta y ellos querían producir la película que yo quería hacer, no otra.
Decíamos, después de verla: "Es el mejor robo jamás filmado". Quizás es un poco exagerado, pero sucede que choca mucho la diferencia con todo lo demás, porque te quedás afuera, escuchás tiros, la gente corre, sentís un nivel de desorganización ..
Darín: Lo que pasa es que la ortodoxia cinematográfica termina por reafirmar las cosas. A veces tengo la sensación de que uno vive las cosas en forma cinematográfica, de acuerdo con cómo estamos acostumbrados a verlas en el cine, y no a cómo las vemos en la realidad. Eso lo sentí la primera vez que me asaltaron, por ejemplo. Me pusieron una pistola en la cabeza, y todo lo que yo imaginaba que le ocurre a un tipo cuando le ponen una pistola en la cabeza se vino abajo; te pasa una cosa totalmente distinta. Yo lo tenía preconceptuado en términos cinematográficos, imaginando en qué forma vas a salir y cómo te lo vas a sacar de encima ... No, no ... No ves ninguna otra cosa que la pistola y la continuación de la pistola, que es la mano del tipo, y eso es lo único que te pide atención, porque de eso depende tu vida. Estamos como deformados en el sentido conceptual de la imagen, entonces, claro, es lógico que salte la térmica.
Bielinsky: Esto que vos decías, más allá del punto de vista, era una intención mía con respecto a todos los elementos psicóticos del género. Yo tuve la intención de trabajar algunos elementos, particularmente el de la violencia y los elementos que remiten a la violencia. Una pistola, hoy por hoy, en los términos del cine que estamos acostumbrados a ver, no es más que ... una pistola. Y la violencia que se encuentra alrededor de elementos como ese tiene una connotación totalmente alejada de lo real, es autorreferencial, la violencia es violencia cinematográfica que habla de otras violencias cinematográficas, y así sucesivamente hasta el principio de los tiempos cinematográficos. Y mi idea justamente era la de trabajar, además del tema del punto de vista, la relación de alguien con la violencia, la forma en que la violencia aparece en la película también en términos rítmicos o estructurales, cuándo, cómo y dónde. Yo quería trabajar eso desde un lugar que se alejara del código. Así, cuando la violencia aparece, es poca, torpe, desmañada ...
Incluso la cámara llega tarde a la violencia.
Bielinsky: En ese sentido, intenté desestructurar un poco esa serie de convenciones básicas. Lo que hay es un terreno riesgoso, porque también puede pasar que quien está sentado mirando la película, esté esperando esa clase de estructura, sobre todo si los elementos son los mismos o parecidos.
Hay como un código a establecer ...
Bielinsky: Ese es el tema, si uno logra establecer el código, si hasta ese momento se logró poner al espectador en una zona diferente, entonces la cosa se puede leer mejor.
Darín: Es como que se te afina el oído, de alguna forma. En el teatro pasa eso con el oído. La vieja escuela española, la de la declamación, acostumbró a un sistema y a una forma de actuación, pero vos tenés unos tipos sentados en la primera fila también que te están escuchando decir (modula exageradamente y en voz muy alta): “¿A dónde irás cuando salgas de aquí?”. Ahora, si vos te remitís a lo esencial, el oído se acostumbra.
¿Cómo fue, por esto que decíamos de la reestructuración, encontrarte con las indicaciones puntuales de Fabián y con esa sequedad absoluta del personaje?
Darín: Y, raro. Para serte absolutamente honesto, es una idea que se me terminó de delinear hoy charlando con Fabián. Yo tengo la sensación de que todo el proceso de trabajo que tuvimos, todo el rodaje, la previa, incluso esto mismo que ocurre ahora, forma parte de un proceso que no está terminado.
Si bien es cierto que está terminado, hace falta que se forme la burbuja. Yo tengo la sensación de que todo esto es un viaje, en un sentido amplio. En algunos casos, con mucha claridad, con premisas muy claras, muy concretas, muy contundentes, básicamente sabiendo qué cosas no. Pero también con algunas zonas bastante oscuras, en las que nos metíamos a explorar sabiendo que hablábamos de un paciente con unas determinadas características, sobre el que podíamos estar discutiendo durante semanas sin llegar nunca a establecer un común denominador. La epilepsia es una dolencia que permite un gran abanico de posibilidades y de grados. Entonces, había que fantasear con la posibilidad de tener a cargo un personaje que necesariamente va a tener interrupciones eléctricas cerebrales en los momentos más inesperados ... Nos preguntábamos: ¿cómo vive un tipo sabiendo que va a tener un preanuncio, pero que ese mismo preanuncio viene con la certeza total de que no se puede hacer nada? Un día le planteé a Fabián: ¿este tipo se prepara para caerse, o corre el riesgo de caerse de cualquier manera, o ya tiene buscado un eje que le permite saber que por lo menos no va a caer para adelante o qué? Las preguntas te van llevando a que después te hagas como un experto en el tema, pero en realidad estamos hablando de una zona que admite muchas posibilidades. Por eso uno puede permitirse pensar que el tipo sabe perfectamente cómo hacer un robo, pero que no lo hace porque sabe que puede caerse en el medio. Aunque yo creo que no lo hace porque no es el robo en sí lo que le interesa; el tipo es un observador de la realidad, un recopilador de datos, y en base a eso tiene formada acerca de cuáles son las estupideces que se cometen día a día en todas partes. Lo que le sucede en ese viaje es una cosa casi iniciática. Elige el camino que no hubiera elegido nunca porque se ve inmerso en una situación atípica.
Bielinsky: Lo que el personaje tiene es una fantasía de control. En toda la película se mueve en la distancia que va entre pensamiento y acción. Él no actúa, y ni siquiera actúa para meterse en lo que se mete, no es él el que toma las decisiones. Casi ninguno de los avances que este tipo tiene, físicos y de decisiones, los decide él, son decididos por los demás. Es llevado a un viaje, es colocado en el bosque, le ponen un rifle en la mano, y así sucesivamente.
Y cuando actúa, mata a otro…
Bielinsky: Cada vez que actúa, algo tremendo sucede, pero de hecho la decisión no es de él, y en ese sentido su cabeza tiene un funcionamiento infinitamente activo, más violento y más concreto que sus actos. Esta es una película sobre mirar, es una película sobre ser espectador, sobre lo que significa ser espectador, ser un anónimo, como este personaje que no tiene nombre, y sobre cómo de un modo anónimo se puede meter en una historia que no es la de él. Es como el corte entre espectador e historia en la pantalla. Mandamos un representante de la platea adentro, de tal manera que el corte no está acá, al filo de la pantalla, sino sobre la cabeza del tipo, y es el tipo el que nos lleva a ser espectadores de lo que está pasando.
Vuelve a ser central la escena de la fábrica, porque ahí ya directamente la puesta en escena es del observador.
Bielinsky: Exactamente. Hoy me decía alguien que el tipo está mucho de espaldas en la película, es verdad. Si yo tengo que sacar fotogramas esenciales de la película, es la cámara detrás de él. Nos da la espalda, es nuestro representante ahí dentro. Yo miro por sobre tu hombro lo que vos mirás. Conozco lo mismo que vos conocés.
Todo esto de las cosas que le pasan introduce algo ausente en Nueve reinas, que es la casualidad. En Nueve reinas, lo que parece casualidad está armado por el personaje …
Bielinsky: Totalmente
Es un salto enorme de tu parte en el tema cinematográfico. Nueve reinas fue una película que nos gustó a todos; uno decía “iQué guion! iQué historia perfecta! iCómo cierra!”. Pero acá hay algo de la puesta en escena que es muy impresionante, hay un gran salto cinematográfico de tu parte.
Bielinsky: Nueve reinas la filmé así con toda intención. Fue una decisión que involucró cosas como convencer a un director de foto que podía iluminar mucho más hermosamente la película de no hacerla, lo cual le agradezco, porque para él fue un sacrificio. La verdad es que asumí ese riesgo porque yo sabía que de algún modo iba a desaparecer como director, y sabía que había un precio a pagar por aceptar que para mí esa era la forma en que debía ser filmada. En la combinación director-guionista, el guionista salía ganando, aparecía más en primer plano y un poco se llevaba todos los elogios, dejando oscurecido al otro, que muy a propósito decía: “No, dejame acá, andá vos”. Era una decisión estética, pero la decisión era desaparecer, justamente. Yo sentía que la película pasaba por otro lado. El aura es una película casi reactiva con respecto a Nueve reinas, está hecha asumiendo otra clase de riesgos, entrando en terreno desconocido y trabajando sobre cosas que me producían mucho cagazo, como clima, luz o atmósfera. O aceptando cosas como la casualidad, que es un elemento bastante indigerible en general, y tratando de desestructurar los elementos clásicos del género. Son todas cosas que a mí me daban mucho temor, porque el género no sólo tiene que ver con los elementos de los que se nutre, sino con la forma en que se combinan entre sí. Y eso tiene que ver con ritmos, tiempos, armonía de estructura. Yo, muy adrede, tomé los mismos elementos pero traté de desestructurarlos, de darles una mirada completamente diagonal, más tangencial, incluso abandonándolos por momentos. Es una desestructuración rara y que yo intuía riesgosa, pero al mismo tiempo es coherente con el punto de vista y con la forma en que yo sentía que la historia tenía que ser contada.
¿Cómo fue el trabajo puntual sobre el “momento aura”?
Bielinsky: En lo mío había de nuevo una serie de decisiones que tenían que ver con la estructura narrativa, con la simpleza de los elementos, con tratar de no registrar absolutamente todas las vivencias del personaje, porque por un lado eso hubiese sido casi imposible y por otro podría haberme llevado a salir del límite narrativo pautado. Los de la llegada del aura son momentos que no llevan efectos digitales de ninguna clase, están trabajados básicamente a fuerza de sonido, la puesta de cámara es la que se podía haber hecho perfectamente hace cincuenta años, no hay elementos particularmente sofisticados ni nada que se les parezca, y el resto es una interpretación libre de ese momento. Lo que decía Ricardo es cierto, este tema de la epilepsia, por lo menos en lo que fue surgiendo de la investigación que hice, tiene una gama que va desde quedarse quieto un segundo hasta tener convulsiones durante veinte minutos, y las auras, como momento previo al ataque, también tienen la misma gama. He leído y he hablado con asesores médicos, y ese momento previo tiene tantas variantes como gente que sufre el problema. Hay de todo, gente que ve cosas, gente que escucha cosas, quien no escucha absolutamente nada, gente que odia sus auras, gente que ama sus auras y no quiere curarse por no perderlas.
Darín: Eso me impactó. Hablamos bastante del tema y me dieron material para que lo vea, pero confieso que medio como que jugué a ser otro en ese período, porque a mí mucho no me gusta eso de investigar. Reconozco por supuesto que es un estilo de trabajo, y es tan respetable como cualquier otro, pero en sí mismo encierra una limitación o, si se quiere, una comparación permanente ante la que te podés sentir achicado o te puede dejar a mitad de camino. Lo que a mí más me impactó fue que me comentó Fabián: hay mucha gente, muchísima, más de lo que uno se imagina, que no se quiere tratar para no verse privada de ese momento previo que es el aura. Es un viaje muy grosso y andá a saber lo que le pasa a cada uno en su cabeza, de acuerdo con lo que traiga en la mochila- Eso me impactó especialmente, y a pesar de que investigué un poquito y me metí con algunos materiales, creo que ese era el momento indicado para decir: “Bueno, okay, vamos a jugar con la imaginación”.
Los personajes están totalmente desprovistos de humor, nadie sonríe nunca, el personaje de Ricardo es una cosa desgarradora, y sin embargo en dos o tres momentos es muy graciosa la película.
Bielinsky: De hecho, había más momentos humorísticos, pero a medida que iba armando la película, a medida que el tono se volvía así de denso, los iba sacando, no funcionaban. Saqué tres o cuatro de esos momentos porque se me iban, se alejaban de la película. Finalmente quedaron muy pocas cosas, así como pequeñitas.
Darín: Hay cosas que en la palabra escrita tienen un significado y después, cuando están de pie y respirando, hay una acumulación que se transforma en una especie de monstruo. Fabián sacó varias cosas, que estaban bien escritas, pero puestas en boca de este tipo, en un momento determinado, con una presión de acá y otra presión de allá, sonaban a... no sé... Benedicto XVI.
Bielinsky: Estas son las cosas antes las cuales hace falta estar súper alerta. Por ahí se te escapan en el papel, pero ya respirando es más difícil. Hay cosas más sutiles que en el quilombo y en el fárrago del laburo se te terminan escapando, pero para eso, justamente, la mejor ayuda son los actores, cuando te dicen: "Esto no lo puedo decir". Eso es lo que yo espero de un actor, siempre. Un actor demasiado feliz haciendo una película es un problema.
Escribiste el tratamiento de El aura a comienzos de los 80, Y en algún lado decís que luego hubo muchos cambios, sobre todo en el recorrido moral del personaje ...
Bielinsky: Lo que yo retomé fue la idea original, que era básicamente la transposición psicológica de un personaje en otro, un tipo calzándose la piel de otro para poder satisfacer sus deseos. Aquella primera versión era más claramente de género, y respondía mucho más a esas estructuras convencionales. El protagonista tenía características heroicas en el sentido más clásico de la palabra. La curiosidad morbosa y la culpa funcionaban como un motor, y lo llevaban a seguir adelante. Incluso creía estar trabajando en aras de ideales muy positivos. Finalmente descubría que estaba equivocado, buscaba redimirse, y eso lo llevaba al sacrificio. Al principio era un tipo egoísta, al que no le importaba nada, pero después terminaba sacrificándose para redimirse del error cometido y del mal causado. Cuando retomé la historia fui para otro lado, y no porque alguien me lo propusiera; de movida el personaje saltó para cualquier otro lado. La dirección hacia donde se dirige el personaje es otra, y trabaja sobre una estructura moral totalmente diferente. No es la culpa lo que lo mueve, no son sus buenas intenciones. De hecho con lo que se encuentra es con la posible realización de una fantasía bastante oscura. No hay redención, no hay sacrificio, ni siquiera hay crecimiento. La diferencia es abismal entre una y otra. Lo que vemos durante toda la película es su incapacidad de conexión, su incapacidad de cambio, inclusive. No tiene nombre, lo que le permite ser completamente anónimo, como lo es un espectador. Esa ausencia de nombre, esa ausencia de características reconocibles, impide que deje marca en esa especie de parábola que el tipo hace y le permite volver impoluto a su lugar de origen.
Es bastante raro dentro de la estructura que trabajás. El cine clásico norteamericano tiende mucho al viaje moral.
Bielinsky: Yo sentí que mi trabajo en esta película era justamente basarme en lo que me nutrió y en lo que me gusta (que por otra parte es lo que me gustó toda la vida, más allá de la decadencia en que nos encontramos ahora), pero agarrando esos elementos y reelaborándolos un poco en función de cosas mucho menos cerebrales, más genuinas, más personales y más climáticas. Nos pareció que era más como aceptar la evolución, pero en este caso la evolución mía con respecto a lo que me ha dado placer toda la vida. El planteo fue el siguiente: preguntarme cómo se puede tomar todo eso, digerirlo, metabolizarlo y devolverlo de un modo diferente, que tenga que ver algo más conmigo. Nueve reinas es una película personal pero no lo parece, es personal por determinadas razones. En esta se nota un poco más.
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