Biografía cultural

Hoy: The Köln Concert, de Keith Jarrett

Los que nacieron y crecieron en la era digital –toda la música al alcance de un click– no tienen idea de cómo se vivía en la era de la escasez musical, cuando escuchábamos fugazmente canciones en la radio y no había forma de capturarlas. En algún momento apareció la radio integrada con el pasacasete lo cual permitía grabar lo que se estaba emitiendo. El sistema nos convertía en cazadores de sonidos, agazapados esperando la oportunidad. Escuchar el programa de radio Modart en la noche de punta a punta para ver si aparecía la canción esperada, eso era ser melómano cuando yo era joven.

Otra institución social extraordinaria de aquella época era el préstamos de discos. Te hacías de un amigo nuevo en la secundaria, ibas a la casa por primera vez y apenas entrabas a su habitación te abalanzabas sobre la pila de discos. “¿Me prestas éste?”. No recuerdo a ninguno diciendo que por principio no prestara discos, solo alguna restricción temporal porque el álbum era demasiado nuevo. Era maravilloso porque era una forma de conocer cosas distintas.

Así fue cómo llegó a mis manos, a mediados de la década del 70, el concierto de Keith Jarrett conocido como The Köln Concert (tardé varios años en entender que significaba que era un concierto brindado en la ciudad de Colonia, en Alemania). No tengo el menor recuerdo de cómo fue la transición pero en algún momento esas largas piezas improvisadas –al principio informes y confusas– se hicieron en mi mente tan familiares como las canciones pop o rock que escuchaba habitualmente. No hubo nota que no me sonara previamente en la cabeza y varios pasajes los podía tararear fácilmente. No hablemos del cuarto lado, una composición de apenas seis minutos con un aire sencillamente pop, canción que a lo largo de casi medio siglo siempre estuvo presente en mi mente.

Apenas comenzó la era de los CDs, compre el ejemplar del Köln Concert que todavía conservo. Multiforme y accesible, quizás el secreto de su éxito era hacernos sentir a los simplones que podíamos escuchar un disco sofisticado y lejos de la cárcel estética del formato canción.

Consciente de mis limitaciones, convoqué a un amigo melómano para hablar de esta obra, Eugenio Monjeau, un “influencer de chamamé”, como él mismo se define, pero entusiasta difusor de todo tipo de músicas. Es, además, hijo del recordado y querido Federico Monjeau, probablemente el mejor crítico musical que tuvieron estas pampas. Le pedimos a Eugenio que conversáramos un rato sobre el Köln Concert y esto es lo que salió.

Primero, te quería preguntar cuál fue tu experiencia personal con el disco, cómo llegaste a él y en qué momento te enganchaste.

Bueno, cuando terminé la escuela primaria mis viejos me hicieron un regalo, que consistió en un conjunto muy grande de discos, como si te dijera diez CDs, que era muchísimo en ese momento. En general, con suerte uno accedía a un CD por mes. Bueno, yo un poco más porque a mi viejo le mandaban discos, pero no era lo normal. Y los diez discos los eligieron –como siempre hacía mi viejo, pero mi vieja también– pensando en ellos y no en mí. Es decir, no me regalaron lo que ellos creían que yo quería escuchar, cosas que yo conocía o que ellos sabían que me gustaban sino cosas que ellos pensaron que eran importantes para mi vida. Y uno de los discos era el Köln Concert, de Jarrett.

O sea, era parte de tu educación los discos que eligieron.

Sí. La verdad es que no me acuerdo si lo empecé a escuchar enseguida o tardé un poco más. Algunos de los discos de esa partida –tendría que haber escrito la lista en su momento, porque no lo hice y ahora no me acuerdo cuáles eran– me tomaron más tiempo y otros menos. Pero más o menos a mis 12 años, 13 o 14 empecé a escuchar el Köln Concert. Y es un disco que nunca me abandonó. Me enganchó de entrada, me enganchó mucho, pero también me pasó algo raro: yo era muy fanático de la revista Inrockuptibles cuando estaba en el secundario. Tipo a los 15, 16, 17 años. Había salido una nota sobre un disco nuevo de Jarrett –no me acuerdo cuál, alguno con el trío– y me acuerdo de que la nota la firmaba un francés. ¿Viste que Inrockuptibles tenía notas argentinas y notas traducidas también? Y el francés decía: “Bueno, por fin un disco bueno de Jarrett, no como la grasada del Köln Concert”. Y yo leí eso y me quedé duro. En mi casa era un monumento, era intocable Jarrett. Y le pregunté a mi viejo: “¿Qué es esto?”. Y él me dijo algo así como que el periodista era un nabo, pero que también algo de razón tenía, en el sentido de que los discos del trío de Jarrett son mucho más del bebop, de la tradición del jazz, y a un jazzero le va a gustar más eso que los discos del piano solo y, sobre todo, que el Köln Concert, que son de otra tradición, una tradición un poco sui generis que no tiene nada que ver con el jazz y que para un jazzero de la vieja escuela puede llegar a ser un asco. Por ahí a alguno le gusta, pero es muy verosímil que un tipo escuche el trío de Jarrett y le guste pero odie el Köln Concert.

Vos tenías 12 años, yo era muy joven cuando salió y esa popularidad que yo te digo del Köln Concert, es un disco accesible, digamos, de un cierto consumo. Incluso, te diría que el cuarto tema, que dura seis minutos, que en mi época era el Lado 4, está al borde de lo pop, es una melodía que la recordé toda mi vida. Pasaron 50 años y la melodía del cuarto tema la tarareo. Tiene algo al borde de lo accesible, casi pop en ese punto.

Es muy catchy. Con mi hermano inventamos una categoría musical que es “música de Alf”, no sé si te acordás la música de la serie Alf. Después resultó que un amigo que es músico, Juan Stewart, que era miembro de Jaime Sin Tierra, también tenía la misma categoría con un amigo de él. (Tararea la banda sonora de Alf). Una cosa así, muy tonta. Y un poco el Köln Concert es una obra maestra de la música de Alf. 

Era música de Alf llevada a una categoría highbrow.

Sí, no sé si highbrow, pero de gran genio, genio artístico verdadero. Es una cosa rara: en la historia de la música clásica nosotros no tenemos noción de esto porque por definición es imposible, pero la improvisación era de lo más importante. La gente cuando lo iba a ver a Beethoven tocar, ponele, o cuando un príncipe austríaco lo llevaba a Beethoven a tocar en una reunión o lo que fuera, lo que querían era verlo improvisar. Y Beethoven iba e improvisaba. Por ahí a veces tocaba obras de él, escritas, pero había mucho de improvisación. El gran talento de Beethoven como músico o de Mozart antes que él era ese: la gente lo veía en vivo para escuchar cosas que eran, por definición, irrepetibles. Un poco como en el Köln Concert. Y obviamente todo eso se perdió: es lo efímero por definición. Si ya la música es efímera, la improvisación más todavía. 

Además, hay una cosa acá, corregime vos que sabés, ésta es la improvisación sobre la nada, porque lo que hace el jazz habitualmente… hacés My Funny Valentine y tenés una melodía base. Y de repente, sobre la base rítmica, están veinte minutos tocando lo que quieren, pero siempre sobre la base de un ritmo, siempre dentro de una caja. Acá no.

Hay una forma. Cada canción tiene su propia armonía y su propia melodía, pero hay cosas muy estándar: cada cuántos compases va a tocar tal músico, quién va a hacer tal solo, cuándo van a tocar todos juntos. Y la improvisación está constreñida por los límites de la canción o del tema que se trate. A veces más y a veces menos, o sea, si toca Ornette Coleman se va a parecer menos al original que si lo toca Erroll Garner. Y Jarrett, en su música del trío, es muy respetuoso de esa tradición. Para mí, el trío de Jarrett es uno de los grandes momentos de la historia del jazz y ellos tienen muchos discos de estándars, en los que tocan “My Funny Valentine” u “Autumn Leaves”, etcétera. No es que hay un reglamento, pero cumplen con las expectativas jazzeras los tres, que son Jack DeJohnette en batería, Gary Peacock en bajo y Jarrett en el piano. Tres genios. La música improvisada solista de Jarrett es otro mundo completamente diverso. Lo del Köln Concert no se sabe bien cómo es: ni siquiera él lo sabe. Lo que él dice en declaraciones de la época es que él era como un conducto. Decía que él no podía crear pero que era un canal para lo creativo. Él creía en un Creador y en la realidad de ese Creador y se veía como un canal a través del cual ese espíritu superior se expresaba.

Como una especie de chamán de la música.

Sí, como un chamán, pero esto es algo que podría haber dicho Beethoven perfectamente. Beethoven tenía una visión muy teísta de la realidad, creía que todo lo que lo rodeaba, sobre todo la naturaleza, estaba imbuido de Dios. Y él decía cosas por el estilo: que él tenía la misión de transmitir una música que, en realidad, venía de otro lado. En el caso de Beethoven, un poco de Dios, de la naturaleza y también de su interioridad. Pero cuando vos leés las declaraciones de Jarrett él no habla tanto de sí mismo. Por pensar en otro pianista genial de la época, Stevie Wonder: él habla de Innervisions, Music of my Mind, como si nos estuviera haciendo una especie de tour por su propia alma, por su cerebro, su espíritu. Y Jarrett no, Jarrett nos está diciendo: “Este no soy yo, yo soy otra cosa y yo sirvo para que esto aparezca en el mundo, pero esto viene de otro lado”, como si él no lo pudiera controlar. Y cuando vos escuchás el Köln Concert te da esa impresión, la impresión de que hay algo que lo excede a él, pero al mismo tiempo el que está ahí es él. Es tremendo lo que ocurre a nivel estético-filosófico: es como si fuera algo de otro mundo, pero al mismo tiempo está todo concentrado en una sola persona. Como si se abriera en Jarrett un portal a otra dimensión.

Y eso explica, desde el momento en que él cree que las cosas son así, que el tipo sea tan obsesivo con la actitud del público, con el silencio porque él está en un estado en el cual tiene que conectar con otra cosa y transmitir eso que conecta con las teclas del piano. No puede estar en cualquier situación.

No sé bien cómo fue su historia personal, el trip en el cual estuvo durante décadas, esta locura… Yo lo entiendo igual, pero él a fines de los 60, principios de los 70 tocaba en bares de Nueva York, cantaba, tocaba la trompeta, tocaba un poco el piano, tocaba un tema de Dylan, por ahí cantaba un tema de los Beatles. Después, a partir creo que del 73 abandonó todo lo eléctrico y empezó a volverse un militante de la música puramente acústica. Lo que quiero decir es era un tipo que estaba en “la movida”, en Nueva York, en Europa, en Hamburgo, en París, que tocaba en salas en las que seguro había ruido. Y de hecho, no sé si te acordás, las primeras notas del Köln Concert, esas eran las notas con las que la sala en Colonia anunciaba que estaba por empezar el concierto.

Muy bueno. Como un especie de logo musical que anunciaba.

Tal cual. De hecho, si te ponés auriculares y escuchás muy fuerte, te das cuenta que hay unas risitas de la gente, los que se dieron cuenta…

Que estaba tocando eso. Es genial, no sabía.

En el Colón nunca hubiera hecho eso porque ya se había puesto más solemne y no habría querido hacer ese chiste, que finalmente es un chiste: vas a hacer el concierto más importante de tu vida –aunque él no lo sabía en ese momento– y empezás con la nota del anuncio del teatro. 

Al mismo tiempo, hay una cosa que refuerza esto que estás contando de la sensación del tipo, que a diferencia de las improvisaciones dentro de un tema, es música que hace un rato no estaba. El tipo se sentó y esa música no existía, y 20 minutos después está esa cosa que escuchamos todos y que podemos tararear, identificar, etcétera. Es muy impactante eso.

Sí, es terrible. Barenboim siempre habla de lo mismo: de que la música es por definición así, efímera. Cuando vos tocás una sonata de Beethoven, cuando él toca una sonata de Beethoven, la versión que él vaya a hacer es ésa y no se parece a ninguna otra por propia definición. La música tiene eso, pero en el caso de la improvisación eso se vuelve esencial. Y cuando es una improvisación de una hora en la que, además, sentís repetidamente esta idea de que hay algo que está excediendo al músico, que hay algo fuera de su control, es como que se abre una puerta a otro mundo. Y eso es algo que no podés experimentar de ningún otro modo que escuchando el Köln Concert. Por ahí algunos se dieron cuenta que era algo increíble y por ahí a otros les gustó y dijeron “qué bueno, vamos a comer una pizza, un pancho” y no les cambió la vida, pero seguro que hubo diez personas que dijeron…

“Esto es algo”.

Sí. Él llegó al concierto casi sin dormir. Venía viajando con Manfred Eicher, el productor, el fundador de ECM, y estaban haciendo una girita por Suiza y Alemania. A Jarrett le gustaba andar en auto, entonces iban los dos en auto en vez de ir en avión, y dormían poco. Y cuando llega Jarrett hasta la sala y estaba el piano equivocado. Había dos pianos en esta sala en Colonia y le dijeron: “No se puede mover el piano a las ocho de la noche”. Está bien, yo lo entiendo, mover un piano es un quilombo. Y entonces Jarrett quería que le pusieran el otro piano y le dijeron: “No se puede, a esta hora ya está”. Entonces él tocó con el piano que estaba ahí.

O sea que no era el piano que él quería.

No era para nada el piano que él quería. Y era de hecho un piano que estaba un poco castigado. Había un par de teclas que no terminaban de volver tan fácilmente. Estuvo un afinador trabajando bastante y lo mejoró, pero no quedó cien puntos. Después en el estudio de grabación toquetearon un poquito más y lograron mejorar un poco el sonido. Pero fue una situación, considerando que era Alemania, de bastante precariedad. Y bueno, fue el disco más exitoso que hizo. De hecho, creo que es el disco de piano solo más vendido de todos los tiempos.

Ahora, hay cosas, Eugenio, que a mí me impresionan en términos de composición. De repente, él tiene como una estructura melódica que está desarrollando y le va invadiendo otra, y va creciendo, y va creciendo y la segunda estructura se impone sobre la primera. Y eso, si no lo planificó antes, lo está planificando en el momento. Es una cosa más genial todavía porque es como una especie de doble improvisación, tratando además de que no sea un mamarracho eso que hace. No sé si tiene algún sentido lo que te estoy diciendo.

Es así. Te voy a leer un testimonio de él de la época que tiene que ver con esto: “Tenía que tocar en un festival en Heidelberg. Era un festival de jazz, tenía un montón de canciones a mi disposición, propias y ajenas, y cuando empecé a tocar, de alguna manera, las canciones se iban uniendo. Es decir, había períodos de transición y luego tocaba otra canción. Esto fue evolucionando creo que muy lentamente hasta que las transiciones tomaron el control y las canciones desaparecieron”. O sea que estos momentos en los cuales él iba vinculado melodías que él ya conocía, ya sea porque las había escrito él o porque eran My Funny Valentine, se fueron volviendo protagónicos hasta borrar del todo a las canciones. Eso por un lado: es algo que a él le fue pasando, fue un camino artístico personal. Personal pero, te repito, como algo de un llamado que él no pudo controlar… Incluso en esta misma cita está la idea de que él no lo puede controlar. Dice: “Las canciones se fueron uniendo”, como algo que escapa de su control. Y después hay otro tema genial: en general, en los discos de él de improvisación, y en el Köln Concert se nota mucho, se producen momentos en los que el no sabe para dónde agarrar, y entonces se pone a repetir –a nosotros eso nos gusta; no es algo malo, aunque hay críticos que lo han denostado por eso– hasta que encuentra una idea que le gusta y va probando esa idea, y la prueba un poco, y si engancha la va desarrollando. Y así se van formando estos climas espectaculares, a partir de algo que empezó muy chiquito. Pero también pasa que a veces él prueba algo y no le gusta, y sigue, es como que estás viendo el acto creativo en estado puro, en tiempo real, es como el cerebro a cielo abierto, sin dejar de ser trascendental. 

Claro, estoy pensando un poco en Messi recostado sobre la derecha mirando la cancha, con jugadas, con movimientos que parecen intrascendentes, que parece que está caminando indiferente al juego y, en realidad, está mirando todo y buscando el lugar de después. Es genial eso de que se apoya en un lugar hasta que salga otra cosa y él la encuentre o reciba ese llamado.

Y también pasa otra cosa: te das cuenta cuando a él le gusta lo que está haciendo. Entre otras cosas, por los gritos, los gemidos. No es joda en Jarrett ese tema: a veces los gemidos sirven para iluminar una parte de la música que nosotros no le damos tanta atención. Tampoco es que porque él gima nos tiene que gustar más o menos. Pero sabemos que a él le importa. Y en el Köln Concert hay gemidos muy intensos que también señalan en esta dirección de algo que está más allá de su control. Cuando a él le gusta y se pone a gemir hay una cosa de alegría pura. Ahí sí que es la música de Alf en el estado sublime.

Claro, que le pega a él y lo recibe casi como un espectador, como si estuviera fuera del tema.

Sí, eso es lo tremendo: está como adentro y afuera. Es increíble. Por eso fue una gran decepción el concierto del Colón. Fue terrible. Yo sabía que podía ser muy complicado. Me tomé dos gin tonics antes de entrar para bajar los nervios. Mi viejo se había tomado creo que medio Tranquinal.

Estaban colocados los dos.

Estábamos preocupados. Y todo lo que temíamos ocurrió. Porque primero alguien sacó una foto y después a él no le gustó el piano. De la música que hizo hubo como 30 minutos más o menos lindos y algunas otras cosas muy expresionistas, medio Segunda Escuela de Viena. De hecho, lo dijo: “Esta es la música que hago cuando estoy sufriendo”. Como diciendo: “Me están tratando mal y toco esto que es horrible”. Y no se produjo para nada ese momento de éxtasis. Una pena. Lo que te iba a decir es que en los discos de trío de él, en los discos que son en vivo, en algunos temas él, primero, toca el estándar que sea, como “On Green Dolphin Street” u “Autumn Leaves”, o miles de temas, y en los últimos cinco minutos del tema entra en una cosa muy improvisacional y medio Köln Concert también, pero con mucho diálogo con la batería y con el bajo. En esos temas, en esos minutos, es como que se mezclan los dos mundos de Jarrett: el mundo del trío y el mundo del Köln Concert. A mí esas partes son las que más me gustan de todo porque tiene la cosa hot del jazz, que no podés creer lo que está pasando con un tema que conocías, y por otro tiene esta cosa trascendente, a la que además se suma el hecho de que son tres al mismo tiempo, tres tipos que están los tres en otra dimensión.

Y conectados entre sí.

Claro. Como una experiencia medio de LSD de los 60, esa gente que se drogaba en grupo y estaban todos en una… tipo los Beatles. 

Hay como una Gestalt, algo que supera a los aportes individuales y se convierte en otra cosa.

Sí. Tres genios. De hecho, hay un libro buenísimo de un sociólogo alemán que se llama Norbert Elías, un libro sobre Mozart que se llama Mozart. Sociología de un genio. Y Elias se propone algo que, en principio, es imposible, que es explicar científicamente qué es un genio, porque genio es lo que no se puede explicar por definición. Él igual lo intenta y le sale muy bien. Y una de las conclusiones a las que llega es que el genio es la persona que logra que su libido y sus sueños y sus fantasías se vuelvan algo interesante para todo el mundo y no solo para él. ¿Viste cuando soñás algo, se lo contás a la persona que tenés al lado y para vos es re divertido y el otro se quiere matar? Bueno, el tipo que logra transformar su fantasía en algo artístico e interesante, ese es el genio, que logra mezclar lo espontáneo y lo animal, lo libidinal, con el canon, con un concierto, con una sonata para piano o con una improvisación, con algo que tiene una forma. Porque si yo me siento en el piano y me pongo a tocar una hora, a los dos minutos vos te fuiste, pero acá el tipo logra que vos te intereses y que estés una hora enganchado así, y que mientras más veces lo escuchás en tu vida menos podés creer lo espectacular que es.

Mi única preparación para la charla fue volver a escuchar el disco, que hacía mucho que no lo escuchaba y me provocó una impresión muy similar. Una de las cosas que me sorprendió la cosa cristalina que tiene el piano. Hay como una cosa de música pura que es muy vibrante, que te genera algo.

Sí. Además es muy poco jazzero en el sentido de que el jazz siempre busca usar armonías raras y, bueno, jugando con los acordes y los solos, a veces aventurandose en los lugares más remotos de la armonía, tipo Miles Davis o Coltrane o el free jazz ni hablar. Y Jarrett para nada: puede estar cinco minutos tocando el mismo acorde. Ahí hay una influencia un poco de la música pop. Larry Coryell, que era un músico de la época de Jarrett, dijo: “A nosotros nos encanta Miles Davis y Wes Montgomery, pero también nos gustan Dylan y los Beatles”. De hecho, hay gente que se dedicó a ver la influencia de los Beatles en Jarrett o, por lo menos, encontrar puntos en común, que están. Esta cosa de música pop, de una armonía por ahí más directa.

Eugenio, vos conocés bien la obra de Keith Jarrett con el trío, recomendaste mucho esos discos. Ahora, ¿qué pasa con los discos parecidos a este? Yo me compré uno una vez y no logré entrar en el disco, me aburrió mucho, creo que es el de la Scala de Milán. Fue como un fracaso. ¿Escuchaste otros de piano solo?

Sí, escuché varios. Él, bueno, digamos que fue cambiando… Hay algunos discos solistas de la época esta, de la misma época que el Köln Concert, que son… No quiero decir buenos o malos, pero son parecidos. Por ejemplo, el disco Bremen/Lausanne, que es del 73. Hay un disco espectacular para mí, no te quiero decir que es tan bueno como el Köln Concert, pero más o menos, que es Paris Concert, que es del 88, que empieza con una cosa muy Bach. El Köln Concert es una cosa sui generis, no se parece a nada, hay momentos que se puede parecer un poco a música tradicional de Estados Unidos o algo un poco ruso por momentos, pero no es que vos decís “acá está tal compositor”. Pero el Paris Concert empieza con una cosa que es totalmente Bach y termina en una explosión tremenda, tipo el Köln Concert, pero lo va construyendo muy de a poquito. Es alucinante. Hay uno en Viena también, Vienna Concert, que para mí ya se le va un poco la mano.

¿En qué dirección?

En dirección de la emoción. Me siento un poco culpable diciendo esto porque quién soy yo para juzgar el grado de emoción que puede exhibir Keith Jarrett, pero no me gusta tanto como el de París y el de Colonia. Pero no escuché todos. El de la Scala lo escuché: requiere más trabajo. Tenés que escucharlo más veces. Es como siempre dice Beatriz Sarlo, que no sé con quién estaba en un museo y a Beatriz no le gustaba un cuadro. Y la persona con la que estaba le dijo: “Miralo hasta que te guste”. Creo que con el de la Scala puede pasar un poco eso: si lo escuchás muchas veces te va a gustar. Después, hay un disco muy lindo, hiper accesible, que es The Melody At Night, With You, un disco que él grabó para la mujer. Jarrett estuvo con un episodio de fatiga muy complicado que lo tuvo como dos años sin tocar el piano. Un día se levantó de la cama y grabó un disco. Fue una cosa así, más o menos. Es este disco increíble: The Melody At Night, With You. Ahí él retomó su carrera y grabó algunos discos más. Hay uno en el Carnegie Hall que tiene varios temas muy lindos, en particular una versión de “Time on my hands”, que por cierto era una de las cosas que a mi viejo más le gustaban en la vida. Pero sí te diría que, conforme fue avanzando en su carrera, se fue volviendo más abstracto en la música solista, más parecido a lo que escuchamos en el Colón, más allá de los otros problemas que hubo esa noche. Abandonó un poco la cosa Alf y se volvió un poco más abstracto, más expresionista, más puntudo, más arisco. 

Sí, menos atado a la melodía, porque uno identifica melodías en el Köln Concert, se siente en un territorio no hostil que me parece que eso fue lo que abandonó.

Sí, yo creo que fue abandonando eso como solista, con el trío no. Uno de los últimos discos de él es Up For It, grabado en vivo en Juan-les-Pins, en Francia. Es un disco totalmente solar, hermoso, muy vivaz y lleno de melodías hermosas. En particular, la versión de “Autumn Leaves” tiene uno de esos momentos de síntesis entre el trío y la improvisación solista muy impresionante.

Para cerrar esto, quiero que comentemos un poco el momento más accesible del Köln Concert, que como te decía al principio era el cuarto tema, que en el disco en vinilo, que era doble, era la cuarta cara, que ahora me hace un poco de gracia porque descubro que son seis minutos que, para la cara de un disco, es muy escaso. Es un tema totalmente catchy que me cuesta mucho que lo improvisó en el momento. Me da la sensación de que tenía esa melodía en la cabeza y, además, la repite algunas veces y después la vuelve a hacer, pero en un tiempo mucho más lento, tiene una cosa alegre y después pasa a una cosa melancólica con la misma melodía. ¿Habrá sido eso el cierre, un bis? ¿Tenemos algún dato? Imagino que el Köln Concert habrá sido más largo y esto es un extracto.

No, no, no. No es más largo, es lo que es. El concierto es lo que es y, de hecho, aplauden ahí. Cuando termina el tercer track están los aplausos del público y viene luego esta última parte. O sea que es un bis. De hecho, los de ECM se dieron cuenta que esa parte tenía algo especial y la lanzaron como una especie de single para pasar por la radio, pero si vos te fijás en el disco, se llama Part IIc. O sea, en el concierto fue un bis, pero después en el disco lo integraron al resto de las piezas al ponerle ese nombre… Son el track 1, que es Part I; después el track 2 es Part II A; después el Track 3 es Parte II B; y esta parte que estamos comentando es la Parte II C, que se volvió lo más conocido del disco y de Jarrett en general. Hay un libro que se llama Real Book, que es un libro con muchísimas partituras de estándares de jazz para estudiantes de jazz que quieren tocar el piano. Ahí metieron esta parte del Köln Concert. Y en el disco en París pasa lo mismo: hay un tema que es como un blues muy vivaz, distinto de lo anterior, que él toca a modo de bis. Y volviendo a tu pregunta inicial: sí, yo creo que es todo improvisado y que él –no lo puedo explicar porque no me entra para nada en la cabeza– en el momento que la gente aplaude, su cerebro, su alma estarán pensando: “¿Cómo empezamos esto?” y se pone a tocar. Y repite hasta que en algún momento cambia. Lo que pasa es que él es tan genial y tiene tanto talento que no necesita saber qué va a pasar. Él tiene que pensar “¿Cómo empiezo esto?” y después la cosa va por su lado. Como si vos fueras tan buen orador que te invitaran a dar tu discurso del premio Nobel y no tuvieras nada preparado.

Necesitaría arrancar y después las palabras mismas me van a llevar a algún lado.

Tal cual. No sé cómo lo hace, creo que nadie lo sabe: ni él ni nadie.

Y por eso es Keith Jarrett.

Tuvimos mucha suerte de vivir en esta época y de que esto haya quedado registrado para la posteridad y de que lo podamos escuchar. Y la angustia de saber que nunca vamos a poder escuchar a Beethoven o a Mozart.

Eso es impresionante. Esa imagen de Beethoven sentándose y “voy a tocar un rato lo que me salga” es maravilloso.

De hecho, para mí, más allá del genio de Jarrett y de la música que hace, un valor que tiene es que nos acerca lo más que se puede a eso que pasaba en los siglos XVIII y XIX (y antes también) y que era la forma por antonomasia de la música clásica. Cuando Mozart componía los conciertos para piano y orquesta, para tocarlos él en vivo, y las partes de piano solista no las escribía en la partitura. Y eso era en parte porque Mozart quería ganar guita, tenía que ganar guita –fue el primer artista que trató de vivir de sus propios medios–, pero para que eso funcionara él tenía que tocar en vivo todo el tiempo. La gente iba a ver eso. Si era una obra compuesta por él, pero tocada por otra persona, o incluso una obra de él en la que no iba a haber improvisación, posiblemente a la gente no le interesara tanto. Entonces dejaba las cadencias, los “solos”, de los conciertos sin componer y en vivo improvisaba. Y ese era el hit de Mozart. Eso es a lo que Jarrett nos devuelve un poco.

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