Biografía cultural
Hoy: Almendra
Cuando yo tenía doce o trece años ponía la radio portátil debajo de la almohada y escuchaba “Modart en la noche” hasta el final, mientras mis padres suponían que dormía. Había escuchado en las conversaciones de mi hermano con sus amigos que había cierta música “progresiva”, que era buena, y que se oponía a otra llamada “comercial”. Yo escuchaba cada tema nacional y trataba de dilucidar si, por ejemplo, Banana era “progresivo” o “comercial”.
Todo eso quedó en el olvido cuando empezó a circular “Muchacha (ojos de papel)” y como un rayo me llegó la idea de que esa música era distinta y buena y que necesariamente tenía que ser la “progresiva”. No logro recordar si la compra del primer disco de Almendra fue mía o de mi hermano (que rápidamente abandonó toda relación con el rock nacional) pero de lo que no tengo dudas es que el que lo escuchó hasta destrozarlo fui yo.
Me pareció una buena idea aprovechar la buena relación que tengo con uno de sus creadores, Emilio del Guercio, bajista del grupo, para charlar sobre esa obra fundacional para mi Biografía cultural.
Entrevista a Emilio del Guercio
Escuchado hoy el primer disco de Almendra llama la atención lo vanguardista que era, lo disonante que fue con lo que se hacía en ese momento en Argentina. Y ustedes eran chicos. ¿Qué edad tenías vos, Emilio, cuándo grabaron esto? Creo que fue el 69, ¿No?
Cuando firmamos el contrato con la compañía RCA, Luis y yo teníamos 18 años. La gente sabe que con Luis nos conocimos a los 13 años, compañeros de banco y eso. Estábamos con el bocho dando vueltas, pensando cosas no solo de la música sino de la lectura, de la escritura, del dibujo y todo eso. Estábamos siempre en un estado de ebullición creativa, que eso nos llevó mucho a conceptualizar también. No era que nosotros supiéramos que estábamos haciendo una obra que iba a trascender y todo eso, pero sí sabíamos que estábamos haciendo algo de calidad. Y además lo pretendíamos. Es increíble porque los del movimiento del rock argentino, que contó con el primer pilar de Los Gatos, también Manal, estábamos siempre buscando la excelencia. Y no teníamos muchos ejemplos de eso, pero era como algo intuitivo. Y ahora que por lo menos algunos grupos políticos cuestionan el mérito y el trabajo nosotros en ese momento ya teníamos muy claro que queríamos hacer algo que fuera de calidad. De hecho, muchas de las cosas que pensábamos musicalmente, algunas no las podíamos tocar. Cada uno iba a su casa y le daba con el instrumento y al otro día, o dos días después en el ensayo, llegaba habiendo subido un escaloncito más. Eso fue un gran esfuerzo, pero en el fluido del disfrute, no esfuerzo del sacrificio. Mucha gente dice: “Yo sufrí para hacer esto”. No, nosotros disfrutábamos.
¿Qué música escuchaban vos y Luis Alberto cuando estaban en la secundaria? ¿Qué música escuchaban y de qué música conversaban?
Escuchábamos mucha música variada. Bueno, en un momento el centro de nuestra atención de manera casi devocional fueron los Beatles. También escuchábamos al Nuevo Cancionero, que nació en Mendoza. Su expresión más masiva fue la Negra Sosa. Escuchábamos a Piazzolla, escuchábamos mucho jazz y también música clásica. Eso escuchábamos.
Muy amplios.
Bueno, era lo que escuchábamos. Tampoco teníamos noción de que eso era amplio. Trato de explicar eso porque si no parece que nosotros a esa edad éramos una especie de mito: era intuitivo. Cuando sos chico vas buscando qué cosas son las que te refieren a lo que vos considerás lo que es calidad o lo que te llena a vos, y obviamente es lo que te llena espiritualmente está muy ligado con la calidad.
¿Cómo fue que a los 18 años graban con RCA? ¿Cómo los descubren? Creo que Ricardo Kleinman.
Nosotros ya veníamos ensayando hace rato largo porque anteriormente a Almendra, tanto Luis y yo, teníamos grupitos de barrio. En el grupo que estaba yo estaba mi hermano, estaba Ricardo Miró, estaba Edelmiro Molinari. Se llamaba Los Esbirros. El grupo en el que estaba Luis, que él era el benjamín del grupo, era el más pibito, eran Los Larkins, en donde estaba Rodolfo, Guido Meda y otro muchacho más que no recuerdo el nombre, Horacio. Y de alguna manera, los vasos comunicantes fueron la amistad que yo tenía con Luis, que hizo que Edelmiro lo conociera. Además, íbamos al mismo colegio pero en diferentes promociones, porque ellos eran un poco más grandes que nosotros. Rodolfo iba a otro colegio. Y bueno, logramos ensayar mucho ya con temas en castellano y un día fuimos a un concierto que tocaron Los Gatos –no sé si eran Los Gatos Salvajes, me parece que ya eran Los Gatos– en el Teatro Payró. Entonces, luego de Los Gatos, en el mismo Payró hubo un debate en el que había otros músicos. Cuando termina, nosotros lo vemos a Kleinman, que ya lo conocíamos, pero no personalmente sino que lo conocíamos porque él era el productor ejecutivo y tenía el sponsor del programa “Modart en la noche”
Lo escuchaba todas las noches.
El programa “Modart en la noche” obviamente lo auspiciaba Modart, que era la empresa del padre de Ricardo. En ese momento era un muchacho joven. Era más grande que nosotros, tendría ponele cinco años más que nosotros y él era el sponsor. Nosotros conocíamos su nombre por él. Me acuerdo que el locutor era Pedro Aníbal Mansilla, voz espectacular.
“En el viento, Modart en la noche”. Así arrancaba, me acuerdo.
Nosotros nos enloquecíamos cuando estaban por presentar las primicias de los Beatles. Entonces nos acercamos a él, de pibitos caraduras. Luis siempre era el más caradura en ese sentido. Yo lo acompañaba y era un poco, pero no tanto como él. Entonces se acercó, estuvimos los dos hablando con Ricardo Kleinman. Éramos pibes jovencitos, con carita linda y qué se yo, y nos habrá visto muy intensos y muy entusiasmados y nos pidió la dirección del lugar de ensayo, porque obviamente le dijimos que teníamos un grupo, que nos llamábamos Almendra, cosa que le llamó muchísimo la atención. Y un día apareció por el ensayo. Nos avisó que iba a venir. Mejor dicho, no nos avisó porque en esa época…
No había forma casi de avisar.
No había whatsapp ni nada. Cayó con Amadeo Álvarez, que era el cantante de Los In, y quedaron muy impactados. Y bueno, ahí empezó la cosa.
Y en ese momento, cuando Kleinman llega al estudio, ¿Qué canciones tenían ustedes? ¿Ya tenían el cancionero que iba a ser el primer disco de Almendra o eran los simples anteriores? ¿O estaban haciendo algo primario?
Teníamos ya muchas canciones. No sé si todas, pero teníamos un montón. Incluso algunas que nunca grabamos. Algunas de ellas están en ese disco… ¿Viste que sacó Página/12 hace unos años un especie de documento del Teatro del Globo? Teníamos algunos que nunca grabamos. Teníamos “El tema de Pototo”, teníamos “Muchacha”, sí, sí, unos cuantos temas teníamos. Como data te digo: cuando firmamos el contrato los que firmaron el contrato, por lo menos de Luis y de mi padre, fueron mi padre y el padre de Luis porque éramos menores.
Increíble.
No lo puedo creer. Al principio, mucha bola no nos daban. Nos daban bola porque Kleinman nos había llevado y porque Kleinman también era productor de este chico que se llamaba Sabú.
¡Sabú! Sí, me acuerdo perfecto.
De alguna manera, nos daban algo de bola por eso. Y fue muy gracioso porque al principio teníamos un manager que nos habían asignado a través de Kleinman. Nosotros de esto sabíamos poco. Sabíamos de música y de lo que hacíamos, pero del negocio de la música no sabíamos nada. Entonces nos habían asignado un manager que nos mandaba a tocar en clubes en los que también tocaba Jonny Tedesco con gente de El Club del Clan. Cuando tocábamos nosotros mucha gente quedaba absolutamente en un estado catatónico. Así fuimos pescando fans, digamos. En algunos lugares nos tiraban cosas. Y me acuerdo que en algunas presentaciones que íbamos, por ejemplo, en esa época se acostumbraba que había un presentador. Y el tipo nos decía “muchachos, muchachos, vístanse que ya están por salir”.
(Risas) ¡Y ustedes estaban como iban a salir!
Ya estábamos vestidos
(Risas) ¡Muy bueno!
Pero después de esos dos temas que empezaron a pasarse por la radio, todavía no había sucedido una cosa muy fuerte. Pero aun así, después de esos dos singles, se decidió grabar un LP. Yo supongo que Kleinman ya lo tenía en la cabeza por el repertorio que ya había escuchado nuestro antes. Pero cuando empieza a circular “Muchacha”, ahí el director de la compañía nos empezó a dar la mano en la entrada.
Ya vio que había una perspectiva distinta.
En serio, te digo, pasábamos y el tipo ni sabía quiénes éramos. Éramos los chicos del delivery, no sé. Pero después de que salió “Muchacha”, evidentemente generó un impacto y el tipo nos empezó a saludar. Bueno, entre eso y el empuje de Kleinman habrá sido la razón por la que empezamos a grabar un disco. Y recuerdo que venía un productor de RCA y nos decía: “Muchachos, más de tres minutos no”. Y nosotros no le decíamos nada, no le dábamos bola. Claro, entre esa intensidad que nosotros teníamos, más que empezó “Muchacha” a proyectarse como un hit, se vieron obligados a tener en cuenta nuestro criterio. No éramos recontra cabezones y opinadores, pero éramos muy enfocados. Tal es así que la anécdota famosa del dibujo de la tapa, es un payasito que había hecho Luis y se la entregamos al departamento de arte de RCA y ya habíamos grabado el disco, ya estaba por cortarse el disco y nosotros preguntamos qué pasaba con la tapa, preguntamos insistentemente y, de repente, del departamento de arte nos dijeron que se había perdido. Cosa extrañísima, pero podría suceder que a un argentino le pasen esas cosas. Yo creo que lo perdieron porque para ellos era insólito una tapa así en esa época. Y nosotros dijimos: “Ah, ¿Así que se perdió? Lo hacemos de nuevo”. Lo hizo Luis de nuevo en mi casa. Luis se quedaba mucho a dormir en mi casa porque estábamos a diez cuadras del colegio. Muchas veces que escuchábamos las primicias de “Modart en la noche”, nos quedábamos hasta tarde escuchando. Luis se quedó dibujando la tapa, me acuerdo que mi vieja se levantó al baño y lo ve a él a las dos de la mañana dibujando. Se la llevamos y no podían perder la tapa de nuevo. Ahora, qué cosa paradójica, porque desde el punto de vista de la comunicación y el marketing fue un bombazo eso. La imagen esa en una batea fue un bombazo.
Tremendo, tremendo. Te lo digo como consumidor.
No pensamos “hagamos algo disruptivo para generar impacto”. No, era una visión plástica que nosotros teníamos de las cosas que queríamos hacer. Éramos un poco irónicos porque esa tapa tiene alguna cosa entre melancólica e irónica. La tapa fue tremenda.
Ahora, es interesante esto porque más allá del episodio, de que se resistieron en principio, finalmente RCA les grabó un disco que tiene un tema de nueve minutos, que hacen la música que quieren hacer y tienen la tapa que quieren hacer. O sea, había una libertad –por ahí hubo que pelearla un poquito– muy rara para cuatro chicos de 18, 19 años. Es un poco milagroso eso también.
Es verdad. Tengo que hacer una reflexión positiva para la gente de esa época. Por un lado, ellos vieron que éramos diferentes, que tenían un producto que era singular. Y por otro lado, a pesar de que nosotros nos quejábamos de los productores de esa época, evidentemente los tipos grabaron eso. Ellos también tuvieron una visión moderna de las cosas. A pesar de que a otros artistas ellos les pedían eso que te digo de los tres minutos, no más que eso y todas las cosas del estándar de la música de esa época, pero evidentemente a nosotros nos pusieron en un andarivel diferente, seguramente por lo que proyectábamos nosotros no solo en la música sino en la imagen, en las cosas que hablábamos con ellos.
Sí, por más que por ahí el objetivo final sea “hay un mercado para esto”, también había una apertura mental para aceptar y, en definitiva, impulsar una cosa tan distinta, tan disruptiva desde la tapa hasta la música, así que hay un reconocimiento merecido a ese riesgo.
Exactamente. En esa época, el director de la compañía era Pino y el director artístico era Pizzurno, así que mi recuerdo hacia ellos que, evidentemente, tuvieron la inteligencia de grabar a un grupo como nosotros. Ahora, yo muchas veces pensé: nosotros creo que no solo trascendimos por la calidad de la música, nosotros fuimos y somos aún músicos que siempre conceptualizamos nuestro trabajo. Por eso la trascendencia de Luis como gran artista en Argentina. No solo en Argentina, en el resto de Latinoamérica. Es porque nosotros rodeamos a toda nuestra visión de la música de conceptos que la afianzaban, la acentuaban y la explicaban. Entonces creo que un poco fue como una parte de la venta, de nuestra venta.
Emilio, bueno, me gustaría hablar de algunos temas en algunas canciones en particular. Me gustaría empezar con “Que el viento borró tus manos” me llama la atención porque tiene como una impronta jazzera. Hay una variedad dentro de los temas: desde un rock como “Ana no duerme”, esa cosa medio tango de “Laura va” y esta participación tuya tiene una impronta un poco más jazzera. ¿De dónde venía eso?
Bueno, quizás viene de esa influencia que te refería antes respecto a la música que nos gustaba. De hecho, hoy en la actualidad, la mayor cantidad de música que escucho es jazz y también música en salsa me apasiona, me encanta. La música en salsa me parece tremenda. La única zona débil son las letras, salvo las de para mí… ¿Cómo se llama?
¿Rubén Blades?
Salvo las de Blades. Pero el músico que puede tocar esa música, puede tocar cualquier cosa. Es tremendo. Sí, proviene de esas zonas. Quizás el tema también tiene un aire medio Paul. ¿Viste esas baladas de Paul, así como menos ágil? Tengo incluso en el disco nuevo algún tema que tiene alguna zona parecida a esa. A mí me parece, por ahí otro lo escucha y dice que no. Pero proviene de ese lugar. Y cuando habla de una mujer, pero que en realidad es un arquetipo, no es una mujer real, no se está refiriendo a una chica que yo conocí en ese momento.
Claro, la idea de mujer. ¿Y los arreglos? La idea de poner flauta ahí, ¿Te acordás la génesis de eso?
Bueno, en ese momento yo estaba tocando la flauta dulce. ¿Viste que nosotros queríamos ampliar la sonoridad de las cosas que hacíamos? Pero tampoco teníamos tantos recursos como instrumentistas. Por eso te decía que nos esforzábamos en incorporar cosas nuevas y tratábamos de dominar el instrumento. Ahora no toco la flauta, pero es un instrumento que me encantaba y le daba una sonoridad diferente. Y bueno, lo empleé ahí y en “Figuración”. Esa fue una idea mía. De hecho, yo no grabé el bajo en ese tema. Y nos gustaba, claro, darle coloraturas diferentes a las canciones. Por eso hay canciones que están con orquesta, otras que no. Incluso, en “Laura va”...
Está Mederos.
Claro, está Mederos y creo que Mosalini también tocó.
“Fermín” me gustaba especialmente, tenía una letra bastante más directa que las letras habituales de Luis Alberto, lo volví a escuchar esta mañana para preparar la entrevista y me di cuenta que me funcionaba igual que hace 50 años.
Yo grabé ese tema en vivo, nunca lo grabé en disco, pero sigo haciéndolo en el repertorio. Yo no tengo pruritos con eso de tocar las canciones viejas. Por supuesto, me gusta que la gente escuche la nueva música, pero lo canto. “Que el viento borró tus manos” a veces también lo hago. Lo hago más seguido a “Fermín”. No lo hago exactamente igual porque no quiero hacer covers de mis compañeros. Toco el tema y se reconoce perfectamente, pero no es un cover. Sí, ahí yo también participé. Luis hizo la centralidad de la canción y yo participé en algunos giros melódicos para cerrarlo y en algunas frases. En ese momento tampoco teníamos nosotros muy claro el asunto de la autoría y eso y nos gustaba la cosa de Lennon y Mc Carney. Por eso, en algunos temas, por ejemplo, Edelmiro apareció firmando alguna canción con Luis que no compuso, o por ejemplo “El mundo entre las manos” aparece firmada por Rodolfo García y Luis, y en realidad es un tema de Luis y mío, que fue uno de los primeros temas porque incluso lo hicimos en el egreso de Quinto Año, al que luego le cambiamos dos o tres frases para grabarlo. Bueno, hacíamos esas cosas. Uno aparecía, aparecían dos. Íbamos como abriendo la baraja. Después uno se da cuenta que eso tiene un peso importante en la vida y en la proyección de su carrera, y fui un poco más prolijo con eso.
Sería lindo figurar ahora en los créditos de “Fermín”, por más que todos los que escuchamos Almendra sabemos que tu participación ahí fue importante. ¿Qué pasó cuando Luis mostró “Muchacha”? ¿Ustedes se dieron cuenta en ese momento que era una canción que tenía una estatura? No te digo que anticipes que iba a hacer historia, pero por lo menos darte cuenta que había una cosa distinta.
No podría decirte que lo percibimos como un hit, pero sí nos encantó, nos gustó mucho. Pero claro, Luis tenía muchas canciones buenas. Eso está un poco de más que lo diga a la vista de la historia de lo que ha sucedido, pero todas las canciones que Luis tenía eran de calidad. Entonces cuando uno componía y traía cosas no podía traer cosas así nomás. Nuestra competencia era una competencia muy sublimada, nunca fue de confrontación de ningún tipo, pero había una cosa de que la vara no podía bajar de tal lugar. Y “Muchacha” nos gustó mucho además porque nos dimos cuenta que no era una canción para banda, era una canción para guitarra y voces. Y como nosotros desde hacía años –primero con Luis y después con Emilio y Rodolfo– cantábamos mucho coralmente –incluso obviamente cantábamos temas de los Beatles pero también cantábamos de los Byrds y de otros grupos, de los Beach Boys y eso– estábamos muy habituados al trabajo vocal. De hecho, cuando Luis trae esa canción, que además la tocó en una guitarrita muy básica que tenía él en ese momento, con la que componía, que era la guitarra que el papá le había dado. El papá, que era un cantor de tangos aficionado. Era una guitarra… No sé si alguna vez estuviste en SADAIC, en el museo de SADAIC.
No.
Bueno, está la guitarra de Gardel. Y es una guitarra igual a esa: tiene las perillas que no tienen la estructura de la rosquita esa sino que se mete a presión la clavija como en los violines. Buscás la afinación dando vuelta así y cuando tenés la afinación empujás el cono de la perilla, del agujerito y queda fijada. Bueno, esa era la guitarra que Luis tenía y con la que compuso prácticamente los primeros temas de Almendra. Después ya lo hacía con la viola eléctrica. Entonces pasó el tema. Por supuesto, cada vez que él traía cosas o alguno de nosotros traía cosas los demás improvisaban sobre eso vocalmente porque nos encantaba cantar en grupo y le dijimos: “A ver, pasala de nuevo la canción”. Y con Rodolfo, Edelmiro y yo hicimos los coros improvisadamente, que son exactamente los mismos coros que están grabados para siempre.
¡Qué genial!
Como te dije, provenía de un entrenamiento con la oreja, cada uno sabía en qué cuerda tenía que cantar, las alturas, me refiero a la tesitura de cada voz según el registro. Te digo: esos coros que se escuchan son los mismos que hicimos en la segunda pasada que hizo Luis en el ensayo, lo seguimos haciendo hasta 50 años después.
¡Qué impresionante! Hoy lo volví a escuchar, es uno de los temas que más escuché en mi vida como cualquier persona de mi edad y pensaba justamente eso: los arreglos vocales son muy refinados, son coros que están perfectos y me preguntaba si habrían probado con meter los demás instrumentos, si había un arreglador especial para las voces, así que me sorprende mucho que me cuentes eso, que cuatro muchachitos se den cuenta tan inmediatamente cuál era la estructura que la canción pedía y que haya salido tan fluidamente.
Teníamos muy entrenada la oreja de cantar a coro. Aunque vos decís “muchachitos”; muchachitos éramos Luis y yo porque Edelmiro y Rodolfo eran personas mayores, tenían como 22 años (Risas)
(Risas) Dos viejos chotos experimentados. Escuchame, pero realmente es muy espectacular lo bien que suena eso, son voces que saben lo que tienen que hacer, ¿No?
¿Viste que hay dos versiones muy lindas? Hay varias versiones, pero de tocar en vivo todo Almendra una es la que grabamos para el programa que hice para Canal Encuentro hace varios años, ahí está la versión que grabamos, y después está la versión de Las Bandas Eternas, que es en vivo. Uno es en el estudio, en el set de filmación y otro es en el escenario. Sí, hacemos esos mismos coros. Además, ya es un surco en el cerebro, no nos podemos equivocar.
Te costaría mucho salirte de ahí, ¿no?
Claro, claro.
Aunque es un simple previo al primer disco, me gustaría hablar de “El tema de Pototo”. A mí me impacta mucho la versión de Leonardo Favio. No sé exactamente cuánto tiempo después fue de la versión de ustedes, cómo fue eso y me gustaría saber qué impacto tuvo en ustedes, si tuvo algún impacto que un cantante popular como Favio hiciera una versión tan preciosa de ese tema
Yo creo que fue así: nosotros ya lo habíamos grabado, obviamente en los singles, y alguno de los productores se lo mostró a Favio y al tipo le gustó, y lo sacó antes que nosotros. No sé cuánto, pero dos o tres meses antes.
¿Antes del simple de ustedes?
Sí, lo sacó un poquito antes. Pero recuerdo que nosotros habíamos ido a Mar del Plata… Ah, claro, por el primer contrato que tuvimos durante un mes y medio, creo que fue, en Mar del Plata, en un boliche, tocábamos todos los días con Almendra, ahí tocábamos tres entradas. En algunas entradas hacíamos covers de los Beatles y de los Rolling y en otras entradas hacíamos temas. Y me recuerdo que el productor o el manager en ese momento nos llevó al hotel donde estaba Favio a saludarlo a él porque había sacado nuestra canción. Un tipo muy entrañable Favio.
¿Y entablaron relación con Favio en esa época?
No, no personalmente porque… No sé, por diferentes circunstancias, pero él nos tenía respeto y nosotros a él también. Sí me acuerdo que cuando hicimos una película promocional para un congreso de la RCA en Brasil en el que nos pidieron que hiciéramos toda la música incidental y estuvimos desde las seis de la tarde hasta las ocho de la mañana grabando todo eso. En esa película participó María Vaner. Y de esa película hay algunos pasajes que andan por ahí convertido en videos en blanco y negro.
Una pregunta mucho más prosaica: ¿Hicieron plata con este disco? Es un disco que se debe haber vendido a lo largo del tiempo.
Bueno, no fue una barraca de plata como podría ser cuando Favio sacaba un disco y vendía un millón de discos, 800 mil. O Palito. O Sandro. Lo nuestro fue progresivo pero constante. Hace más de 50 años que el disco se edita todos los meses. Y ahora en las redes figura siempre. Yo recibo derechos de autor y derechos de intérprete desde hace 50 años como una especie de jubilación. No es que vino una andanada de plata sobre nosotros y fuimos corriendo a comprarnos una casa. Pero sí hace mucho tiempo el disco… Bueno, antes de que fueran el tema de las plataformas digitales y eso, que es como voy a subir mi disco ahora, unos años antes, ¿Viste que hace unos años nosotros publicamos un box set de Almendra?
Sí.
Una caja que contenía la música de los primeros años, que la diseñé yo. Entonces yo iba a la imprenta a verificar la calidad de la impresión y todo eso. Y la imprenta es la misma que publicó desde el primer día, el primer casete, el primer simple nuestro hasta el día de hoy. Y el dueño de la imprenta me dijo: “Yo soy el que he impreso todas las tapas de ustedes de casete, de todo lo que se les ocurra, CD, Long Play, todo eso, de Almendra”. Ya hace, digamos, ¿Cuánto puede ser? 15 años, me dice: “¿Ustedes saben cuántos se vendieron?”. Yo le dije: “No sé, sabemos lo que nos dijo la compañía”. Me dice: “Bueno, yo fabriqué al día de hoy -hace 15 años- dos millones y medio de discos”.
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